Regina Helena Alves da Silva e Roger Andrade Dutra
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| Performance Vacas magras, no Centro de BH: protesto contra a falta de incentivo à cultura no país |
O período da redemocratização no Brasil se notabilizou, entre outras coisas, pela ausência do Estado como protagonista na proposição e efetivação das políticas públicas de cultura. Isso se realizou de maneiras distintas nos diferentes governos, mas a ausência do Estado foi comum a todos eles. Essa recusa deliberada em fomentar ações políticas na área cultural foi complementada por duas atitudes: uma, a delegação à iniciativa privada do papel de principal promotora das ações culturais, por meio das leis de incentivo; outra, o abandono e o sucateamento dos equipamentos, instituições e órgãos públicos.
As leis de incentivo à cultura não são nada mais que mecanismos pelos quais o Estado transfere recursos públicos, majoritariamente na forma da renúncia fiscal, a empresas e outros organismos de caráter privado, outorgando-lhes o direito ao ato discricionário de decidir quem e como os utilizará. Em outras palavras, sustentados pelo argumento falacioso de que o julgamento sobre a qualidade e a pertinência dos bens culturais é subjetivo, sujeito à variação dos gostos pessoais e que, portanto, nenhum agente do poder público poderia levá-lo adiante sem violar os princípios da moralidade pública e da impessoalidade, os formuladores das leis alegavam que só a mão invisível do mercado cultural poderia fazê-lo de maneira equilibrada. O argumento é falacioso exatamente porque trata como bem cultural apenas aquilo que pode ser, simultaneamente, conversível em mercadoria de consumo de massa.
Como é notório, cultura compreende uma dimensão totalizante do conjunto das relações sociais, de modo que tudo que é cultural é, por definição, transversalmente relacionado ao econômico, ao político e ao tecnocientífico. Ao eximir-se de maneira duradoura do papel de formulador das políticas públicas de cultura, os órgãos públicos ligados ao setor, particularmente o Ministério da Cultura, perderam sua capacidade de intervir naquilo que estaria estritamente afeto primariamente à sua competência exatamente pela transversalidade. Assim, um tema como o da propriedade intelectual estende-se para além de textos, músicas, peças de teatro, criações artísticas e arquitetônicas: a interconversibilidade permitida de tecnologias digitais torna os produtos tecnocientíficos, particularmente aqueles ligados às biotecnologias, também um problema de propriedade intelectual. Tivesse o Ministério da Cultura mantido uma tradição vigorosa de produção de políticas públicas – como, por exemplo, o Ministério da Fazenda em relação ao Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) –, não estaria hoje tão a reboque dos poucos, mas barulhentos, grupos interessados em manter seus privilégios patrimonialistas enquanto participam daquelas discussões.
No caso das políticas públicas de cultura, o modelo em vigor anula todas as funções estruturantes do Estado, fazendo de seus organismos unicamente escritórios burocráticos de despacho e checagem de prestação de contas. Aqueles outros órgãos que não se encaixam no modelo ou foram mantidos residualmente sem amparo, à espera de seu desaparecimento, ou foram coagidos pelos governantes a competir, também eles, no mercado de captação de recursos criado pelas leis de incentivo. Isso criou uma situação no mínimo inusitada: para ter acesso a recursos públicos, às vezes até de empresas estatais, os órgãos públicos sobreviventes precisavam da anuência de empresas privadas ou de caráter privado. Essas, por sua vez, assumiram de fato a função que, por direito, é do Estado: determinavam a forma da produção, reprodução, guarda e reforma de bens culturais no mercado e no Estado.
Essa contextualização ajuda a situar o que foram as políticas públicas de cultura nos últimos oito anos, a partir do governo federal. Da posse do ministro Gilberto Gil ao fim do segundo mandato do presidente Lula, já com o ministro Juca Ferreira, o Ministério da Cultura procurou recobrar sua função de formulador e executor de políticas públicas. Havia duas alternativas, uma de curto e outra de médio e longo prazos. No médio e longo prazos, o ministério poderia ter procurado fomentar o reaparelhamento de seus próprios organismos (fosse em termos de contratação e treinamento de pessoal efetivo, fosse em termos da aquisição de equipamentos e reforma de edificações), bem como incentivado o mesmo tipo de atitude nos demais entes federativos. Simultaneamente, poderia ter iniciado o debate público sobre a forma e as ênfases que uma política pública de cultura de Estado deveria assumir para os próximos 30 ou 40 anos.
Talvez pressionado pela urgência em produzir resultados, o Ministério da Cultura optou pelo caminho do curto prazo, aquele que produz resultados visíveis, propagandeáveis. Inicialmente, assegurou para si fatia maior do orçamento federal. Mas, curiosamente, ao formatar suas iniciativas próprias com recursos orçamentários, o fez mantendo estrutura muito semelhante àquela das leis de incentivo herdadas dos governos anteriores. Por meio delas, ao lado dos diretores de marketing das grandes empresas, emergiram os chamados empreendedores culturais, seja como indivíduos, seja como “coletivos” ou organizações não governamentais (ONGs). Nisso, foram favorecidos por uma conjuntura muito recente, aquela dos novos recursos de armazenamento e compartilhamento da informação. Porém, tal como ocorreu na década de 1970 com a televisão e na de 1980 com o videocassete, a visão apressada de que o valor intrínseco de uma nova tecnologia é imanentemente revolucionário municiou os defensores das políticas de curto prazo com o mesmo raciocínio que já tinha conferido o privilégio discricionário aos diretores de marketing: “Deem-nos os recursos para comprar os novíssimos equipamentos que cuidaremos nós de prover o conteúdo”.
A cultura, entendida como lei de incentivo (governo FHC) ou política de editais (governo Lula), levou-nos a uma série de distorções quanto ao seu caráter público. Espaços físicos que acolhem atividades e ações as mais variadas ligadas ao poder público (museus, arquivos, centros culturais, teatros, centros de referência, etc.), com essa forma de gestão cultural, ficaram à mercê da aprovação em leis e depois nas mãos do mercado para a captação de recursos. Assim, competem no mercado pela visibilidade de marketing da paisagem cultural das cidades, por um lado, ou ficam, por outro, na dependência das negociações orçamentárias dos setores públicos de planejamento e administração.
Equipamentos necessários ao funcionamento desses espaços passaram a ser adquiridos majoritariamente por projetos ligados a grupos, produtores e/ou associações e ONGs que aprovam atividades nas leis e editais de acordo com suas habilidades, competências e interesses. Assim, os lugares culturais passam a ser equipados por meio de interesses privados e não de acordo com suas funções de órgão público. Para além disso, herdam a responsabilidade pela manutenção, acondicionamento e tratamento dos equipamentos.
Com relação à gestão desses lugares, eles passaram a funcionar por projeto de grupos ou indivíduos que desenvolvem atividades de acordo com os planos de trabalho aprovados em leis e editais, com a remuneração prevista para cada uma dessas atividades. Como leis e editais não têm regulamentação salarial como as dos funcionários concursados ou terceirizados dos órgãos públicos, os “oficineiros” geralmente são mais bem remunerados que os funcionários do lugar. Isso causa distorção cruel na área de pessoal dos equipamentos públicos. Os grupos privados são mais bem remunerados do que aqueles que trabalham cotidianamente nesses locais. Mais do que isso, esse tipo de procedimento desresponsabilizou mais uma vez o poder público com relação a uma política de contratação de pessoal qualificado para trabalhar na área cultural.
Enfim o quadro que temos hoje é de milhares de produtores, coletivos, grupos e ONGs, de um lado, querendo verbas para seus projetos. De outro, a total e inequívoca falta de política cultural para este país. Um país que nunca a teve e, cada vez mais, confunde o mercado e a mercantilização da cultura com política pública.
É dentro desse contexto político que se inserem as atuais, sucessivas e frequentes querelas entre alguns grupos de “produção cultural” e a nova gestão do Ministério da Cultura, assim como com os formuladores de políticas culturais locais nos estados e municípios. Embora o lugar da cultura devesse ser visto como central, como irrecorrivelmente estratégico para a promoção e plena realização da cidadania, o fato é que os recursos orçamentários que cabem ao setor são ainda mais escassos que em outras áreas de importância similar. Daí que a definição de qual é especificidade e de como realizar a missão de cada órgão componente do sistema público de cultura exige, como já exigiu do governo federal, uma escolha entre ações e políticas de curto ou de médio e longo prazos.
Recentemente, alguns grupos de produtores culturais vinculados ao audiovisual e à novíssima área chamada de cultura digital que vinham se beneficiando das políticas do Ministério da Cultura nos últimos oito anos viram-se prejudicados porque a pasta tem sinalizado que poderá haver mudanças na orientação de suas ações. Simultaneamente, mas não coincidentemente, aqueles grupos reagiram à redefinição das funções de alguns órgãos, que passaram a ser orientados para a guarda, manutenção e divulgação de acervos públicos. Conquistaram espaço de debate na esfera pública alegando que, sem a ação de produtores culturais, coletivos ou ONGs, os equipamentos públicos estarão “apenas” cumprindo uma missão de guarda de acervos.
Ora, esse tipo de posição é ingênua, desrespeitosa e intelectualmente desonesta. É ingênua porque parte da visão estereotipada de que arquivos e museus, como lugares de guarda, são equipamentos estáticos, áreas em que o tempo antigo persiste congelado em redomas destinadas à contemplação curiosa em momentos de lazer. É ingênua, ainda, porque, ao classificar aqueles equipamentos como bens culturais de menor importância, imagina que suas atividades sejam, por extensão, inferiores. É desrespeitosa, porque não valoriza o empenho cotidiano dos especialistas no trabalho extenuante de recuperação e conservação dos diversos tipos de acervo.
Por último, é intelectualmente desonesta porque os críticos à volta do sentido público dos equipamentos culturais não explicitam que seu inconformismo é manifestado não contra as premissas de longo prazo que orientam o funcionamento de uma instituição que guarda, recupera e disponibiliza publicamente a memória; seu inconformismo decorre do fato de que essa escolha de uma política para a maioria não apenas feriu seus interesses, ela os fez incompatíveis com um espaço público do qual até então se apropriavam para realizar seus interesses privados.
Regina Helena Alves da Silva é professora do Departamento de História – Centro de Convergência de Novas Mídias da UFMG. Roger Andrade Dutra ensina filosofia da tecnologia no Cefet-MG.
